Historia ludzkości jest ciągiem mniejszych lub większych wydarzeń, które moglibyśmy nazwać apokalipsami. Wyobraźnia społeczna w XXI wieku przesiąknięta jest wizualizacjami końca. Scenariuszy nie skąpi też rzeczywistość: katastrofy, kataklizmy, epidemia i pandemia, doświadczenia wojenne z przeszłości i teraźniejszości. Liminalne wydarzenia, które nie zawsze zresztą zasługują na miano apokalipsy (przez duże A), mają jednak szczególny wpływ na wyobraźnię polskich współczesnych artystów i pokrywają się z doświadczeniami i lękami społeczeństwa. 

 

Z wielości scenograficznych wizji postapokaliptycznych wyłoniłam trzy obrazy prototypowe, do których dało się sprowadzić wszystkie te zróżnicowane, naznaczone indywidualnością twórcy rozwiązania plastyczne. Są nimi: osadzony w przeszłości „krajobraz po wojnie” powstający w wyniku konfliktów zbrojnych, zakorzeniony jest w doświadczeniach XX wieku (jest pokłosiem dwóch wojen światowych oraz zimnej wojny, kiedy uwaga ludzkości skupiona była na konflikcie nuklearnym i jego skutkach); będące znakiem teraźniejszości „pustostany postindustrialne” stanowiące wynik zarówno zmian ustrojowych, jak i wyczerpania się utopijnych konstrukcji społecznych okresu industrializmu; obraz „śmieciowiska utopijnego” wiążącego się w wyobraźni społecznej przede wszystkim z katastrofą ekologiczną jest najbardziej prawdopodobnym scenariuszem przyszłościowym, na który ludzkość usilnie pracuje już dziś. 

 

W niniejszym artykule, w bardzo skondensowanej formie, prezentuję założenia zawarte w mojej rozprawie doktorskiej pt. Obrazy postapokalipsy w polskim teatrze XXI wieku . Poddam analizie dwa spektakle, które prezentują wymienione wyżej dwa obrazy prototypowe. Stworzone do nich kostiumy mogą być reprezentowane dla współczesnego polskiego teatru. Pierwsze to projekty Małgorzaty Szczęśniak do spektaklu (A)pollonia  w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, odwołujące się do obrazów konfliktów zbrojnych i wizerunku ofiary. Drugi spektakl to Solaris  Klaudii Hartung-Wójciak z kostiumami Hanki Podrazy będący niepokojącą wizją przyszłości. 

​

Krajobraz po wojnie

​

„(A)Pollonia” Krzysztofa Warlikowskiego to spektakl grany w Polsce nieustannie od piętnastu lat, cieszący się ogromnym uznaniem zarówno krytyki, jak i publiczności.  Opiera się na tekstach tragedii „Orestei” Ajschylosa oraz  „Ifigenii w Aulidzie”, „Heraklesa oszalałego” i „Alkestis” Eurypidesa, a także współczesnych utworów m.in. „Apolonii” Hanny Krall, „Elizabeth Costello” John M. Coetzeego czy „Łaskawe” Jonathana Littella. Zestawienie dzieł starożytnych z dwudziestowiecznymi jest wędrówką przez losy ludzkości, które autorzy spektaklu określają „wielką rzeźnią”. 
 

Kostiumy osadzają w realności i we współczesności, dużo dopowiadają na temat charakteru bohatera i jego nastroju. Uwagę zwracają dwa kobiece atrybuty są nimi sukienki i czerwone szminki. Niosą one ze sobą bogaty bagaż semantyczny. Szczęśniak wykorzystuje cały potencjał symboliczny zakodowany w kroju i kolorze tej części kobiecej garderoby, dodatkowo inscenizacyjnie wykorzystywany jest akt jej zakładania czy zmieniania. 
 

Ifigenia ma na sobie komunijną sukienkę. Jest biała i za krótka, a na piersi ma wyhaftowaną hostię. Krój nadaje aktorce Magdalenie Popławskiej dziecinności. Sakrament komunii jest obrzędem wejścia w dorosłość. Liminalny charakter tego wydarzenia podkreślony zostaje przez prezenty, jakie otrzymuje od Agamemnona: ojciec ofiarowuje jej buty na obcasie i kolczyki. Ifigenia ochoczo zakłada je i się nimi bawi, co dowodzi, że kobiecość w niej ma wyłącznie symboliczny charakter.
 

Siostrzana scena rozgrywa się przed śmiercią Alkestis (Magdalena Cielecka). Młoda kobieta godząca się oddać życie za męża, jest zdenerwowana i przerażona, ale stara się być opanowana. W późniejszej części spektaklu zamienia się w Apolonię z reportażu Krall, kobietę, która poświęca swoje życie, żeby uratować ukrywających się u niej Żydów, zostawiając swoje małe dzieci. Alkestis odbywa ostatnią wieczerzę ze swoją rodziną. Swój strach przed śmiercią wyraża poprzez natrętne przebieranie się, kilkakrotne odchodzi od stołu i za każdym razem zakłada niemal identyczną sukienkę, zwiewną, lekko rozkloszowaną, sięgającą kolan, w nieduże grochy, różni je wyłącznie odcień. Jakby chciała w ten sposób odmienić sytuację, ale nie mogła. W końcu śmiertelny zastrzyk przyjmuje ubrana wyłącznie w białą halkę. Podobnie jak w przypadku Ifigenii kolor symbolizuje czystość intencji. Bielizna oraz rezygnacja z tego co na zewnątrz podkreśla jej szczerość. 
 

Szminka jako rekwizyt wielokrotnie pojawia się w spektaklu, jest substytutem krwi. Pogrążona w żałobie żona powracającego bohatera wojennego – Klitemnestra (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) maluje usta czerwoną pomadką, jednak mocno wychodzi poza kąciki ust, upodobniając makijaż klauna.  Agamemnon łapczywie całuje żonę, rozmazując pomadkę jeszcze bardziej i wcierając ją we własną skórę. Jawi się ona na jego twarzy niczym nie dające się zmazać plamy krwi. Szminkę wykorzystuje również Orestes, grany przez tego samego aktora – Macieja Stuhra. Pragnący pomsty za (swoją) ojca śmierć, wyciąga z kieszeni pomadkę i posługując się nią jak składanym nożem zadaje krwisto-czerwone ciosy na ciele matki.
 

Alkestis po zażyciu trucizny za pomocą szminki przyśpiesza śmierć „podcinając” sobie żyły. Na sam koniec ten krwawy oręż trafia do Heraklesa-błazna (Andrzej Chyra). Jego twarz pokryta jest karmazynowym, krzywym uśmiechem. Później posłuży się szminką do zabicia Apolonii.
Te kobiece atrybuty odgrywają istotną rolę symbolizując akt ofiarowania, przypisywany w spektaklu kobietom. I pomimo namnażania się wizerunku ofiar to one odgrywają kluczową rolę, stąd dobór środków. Szminka będąca symbolem krwi jest bardzo wyrazista i oczywista. Jednak z drugiej strony błaha, łatwo zmywalna, może nawet śmieszna. Nie pretenduje do tego nawet by udawać realistyczną krew. 
 

Spektakl przedstawia obraz społeczeństwa ponowoczesnego, ale jednocześnie udowadnia, że ludzie od czasów mitycznych się nie zmienili i żądzą nimi te same mechanizmy. Na zabójstwie Apolonii łańcuch relacji kat-ofiara-kat się nie zatrzymał. Zakończenie spektaklu jest otwarte, bo te relacje dalej trwają, są podstawą kulturowego porządku. Przedstawiony w spektaklu świat jest postapokaliptyczną wizją upadłych idei i wartości. Jest zsekularyzowany, pomimo tego, że bohaterami są bogowie, to zgodnie z mitologią grecką są podobni ludziom. Ulegają emocjom, upijają się. Jednak wbrew tej tradycji nie pojawia się motyw uświęcającej roli ofiary. Spektakl pozostawia z pytaniem dlaczego życie innych zostaje uznane za warte ochrony i ważniejsze od życia ofiary. Punktem zapalnym zmieniającym rzeczywistość stała się ostatnia wojna światowa, która miesza się ze wszystkimi poprzednimi. Przeszłość roztapia się w enigmatycznych wspomnieniach, trudno rozpoznać początek i koniec, przyczynę i skutek. 
 

Śmieciowisko utopijne 

Spektakl Natalii Hartung-Wójciak, który powstał we współpracy z dramaturgiem Witoldem Mrozkiem i kostiumografką Hanką Podrazą, traktuje powieść Lema pretekstowo. Solaris jest wyłącznie inspiracją do stworzenia narracji o kosmicznych fantazjach, eksplorowaniu i podboju kosmosu, futurologicznych wizji rozwoju społeczeństw i maszyn, snutych w latach 60. – 80. Z powieści Lema zachowane zostały tylko szczątkowe fragmenty, które tworzą dramaturgiczną ramę spektaklu. Wątki z powieści nie są przedstawiane chronologicznie ani realistycznie. Spektakl stanowi ich odbicie, jak w krzywym zwierciadle. 

To pastisz powieści Lema, który uobecnia się przede wszystkim poprzez kostiumy. Kelvin wchodzi na scenę w kostiumie reprezentującym strój kosmonauty. Podraza wykonała jednoczęściowy kombinezon z miękkiego, białego materiału o strukturze gąbki, na którym nadrukowany jest obraz autentycznego skafandra. Z tego samego tworzywa wykonany jest hełm. Jego kształt jest umowny, płaski i miękki. Na środku ma owalne wycięcie na twarz. Aktorka, grająca Kelvina, wygląda w nim groteskowo i komicznie, co dodatkowo podkreślane jest powagą w sposobie traktowania tego stroju. Na podobieństwo żołnierza, gdy ściąga swój miękki hełm, sztywno podtrzymuje go ręką, przyciskając do piersi, jak wojskowy beret. Strój dopełniają klapki „fakirki”, ortopedyczne buty z kolorowymi wypustkami masującymi i białe skarpety. Uwagę przykuwa również fryzura Kelvina: włosy przy nasadzie są podniesione i zaczesane do góry, tak, że wydłużony zostaje cały owal twarzy, nadając pozaziemskiego uroku, co dodatkowo podkreśla smuga brokatu przeciągnięta wzdłuż unoszącego się tapiru.
Snaut w spektaklu jest swego rodzajem kapitanem. Przypominają o tym gwiazdeczki, które są ozdobnym elementem jego stroju. Bluzka o kroju kimona wykonana jest ze sztywnego bawełnianego materiału ze wzorem moro. Mankiety wykończone są pluszowym materiałem w gwiazdki, który wygląda, jakby był wycięty ze szlafroka. Barki z tyłu ozdobione są doszytymi kolorowymi gwiazdami układającymi się w łuk. Spodnie szaro-fioletowe, wykonane są z błyszczącej tafty i przybierają kształt popularnych w latach 80. dzwonów. Sylwetkę wydłużają i optycznie powiększają buty na dużej koturnie, które przypominają tzw. moon boot. 

Typową księżniczką z rzeczywistości s-f jest Harey. Jej strój można określić jako przepiękny kicz. Jest to welurowa, dopasowana suknia wieczorowa w kolorze dojrzałej śliwki. Jej przód ozdobiony jest kolorowymi kryształkami ułożonymi w abstrakcyjny wzór przypominający spadającą. Strój nadaje bohaterce wieczorowej, trochę tandetnej, elegancji. Jej dystynkcję i szlacheckość podkreślają białe rajstopy i przezroczyste pantofelki przypominające kryształowe buty kopciuszka. Komicznym wtrętem są cieliste rękawy pokryte imitacjami czarnych tatuaży układających się w abstrakcyjne esy-floresy. Księżniczkowatego uroku dodają jej upięte blond włosy, ciągnące się długim warkoczem sięgającym niemal kostek. Upodabniają ją do kosmicznej Divy Plavalaguny z filmu Piąty element, która podobnie, jak Harey w spektaklu zachwyca wykonaniem arii operowej. 

Postacią jednocześnie męską i kobiecą jest Natasza Aleksandrowitch, która leży w ladzie chłodniczej jako umarły Gibarian, ale jednocześnie pojawia się jako jego twór F, wielka murzynka Gorgia, by później zmienić się w pilota Bertona. Nosi czarne okulary, nazywane przez bohaterkę implantami optycznymi, Gorgia-Berton ma na sobie bogato zdobioną marynarkę, przypominającą nieco swym fasonem wojskowy surdut. Wykonana jest z błyszczącego materiału, z dużymi bufkami na ramionach, które przechodzą w zwężenia na przedramionach. W pasie odcinana jest baskinką wykonaną z materiału w intensywne pomarańczowo-niebieskie printy, przypominające wzór ankara, czyli afrykański sposób barwienia woskowanej bawełnianej tkaniny. Ten sam materiał przechodzi na przednią część marynarki, gdzie poprzyszywane są w dwóch rzędach zdobione guziki w tych samych kolorach. Te pstrokate materiały zdobią dodatkowo wykończenia w postaci marszczonego kołnierza, mankietów i paska z czerwonej koronki. Do tego spodnie przypominające narciarskie z czarnego, śliskiego materiału z zielono-neonowymi elementami. Dolna część spodni, ozdobiona została materiałowymi kolcami. Zabawnym dodatkiem są sportowe buty z palcami, które wyglądają jak druga nieludzka skóra. 

Snaut jedyny mężczyzna w spektaklu wygląda jak geek, który dawno nie wychodził z domu. Ma długą koszulę w kratę, z podwiniętymi rękawkami, na to biały swetrowy bezrękawnik i leginsy z nadrukiem odwzorowujący układ mięśni w nogach, a na stopach ciepłe góralskie skarpety i drewniaki. Sięgające ramion włosy i okulary korekcyjne o kształcie pilotek, wizualnie przenoszą go w lata 80.

Podraza tworząc kostiumy korzysta ze sklepów z tanią odzieżą lub magazynów teatralnych, wyszukując kostiumów, które nie są już wykorzystywane w spektaklach. Uwielbia tandetne i nieoczywiste rzeczy. Zestawia ze sobą nie pasujące elementy, sprawiając wrażenie chaotyczności i braku uporządkowania. To niby śmietnik, zbiór przypadkowych rzeczy, który z oddali tworzy estetyczny obraz, a bliższa perspektywa pozwala w każdym szczególe odnaleźć indywidualny sens. Solaris. Wspomnienie z przyszłości to nieoptymistyczna wizja symbolicznego jutra. Snute w spektaklu nostalgiczne wyobrażenia o przyszłości, odbijają, jak w lustrze dzisiejszą rzeczywistość, ze swoimi problemami i kształtującą ją przeszłością. 

 

Teatr, jako bastion

Wizualizacja tak szeroko rozumianej postapokalipsy w teatrze jest pretekstem do podjęcia głębszych refleksji na temat przeszłości i współczesności. Na poziomie estetycznym daje rozległe możliwości pokazywania istotnych przemian naszej epoki: zmian zachodzących w systemie wartości, rozwoju lub kryzysu etyki, postępu nauki i technologii. Jest wyrazem lęków dręczących współczesne polskie społeczeństwo. Jeden z nich urzeczywistnił się za naszą wschodnią granicą, poprzez pełnoskalową agresję Rosji wobec Ukrainy. Temat wojny bardzo mocno reprezentowany jest w polskim teatrze, odwołując się do przeszłości, odziedziczonych traum po przodkach, jednak kilkaset kilometrów dalej ta narracja odbywa się już w czasie teraźniejszym. Dla mnie, jako badaczki, która zajmuje się wizualizacją na scenie wyobrażeń o świecie po katastrofie, niezwykle istotna była wizyta w Ukrainie w grudniu 2023 roku, podczas rezydencji organizowanej przez lwowską Galerię Scenografii. Najmocniejszym obrazem, który zachował się w mojej głowie po tej wizycie, był obraz teatru, jako bastionu. Z jednej strony bardzo realistyczny, bo dający realne schronienie dla widzów i dla pobliskich mieszkańców; z drugiej metaforyczny, bo broniący ukraińskiej kultury, języka i tożsamości. 

Funkcja schronu ukraińskiego teatru moim zdaniem realizuje się głównie poprzez rezygnację z rosyjskich dzieł i zastąpieniem ich rodzimą twórczością wybitnych artystów. Zauważalny jest też w zwrot ku dramatowi europejskiemu, który filtrowany jest przez obecne doświadczenia Ukraińców. W czasie wizyty w Ukrainie zobaczyłam realizację Ibsenowskiego Peera Gynta w reżyserii Ivana Uryvskyiego , zaskakujące dla mnie było to, że ta typowo męska historia, pełna niesamowitych przygód i niespodziewanych zwrotów akcji zdominowana była przez kobiety. W spektaklu pojawia się tylko dwójka mężczyzn sam Peer Gynt (Ostap Stupka w dublurze z Oleksandr Formanchuk) i jego syn (Oleksandr Rudynskyi, Pavlo Shpegun), pozostałe postacie od Króla Trollów po Kapitana i załogę statku odgrywają kobiety. Dobór obsady nie był podyktowany koniecznością, a był świadomą decyzją reżysera, która pokazuje realia (choć spektakl powstał przed wybuchem wojny). Sztuka ukraińska, jak i życie codzienne zdominowane jest przez kobiety. One w większości nie poszły na front. Zostały w kraju lub wyjechały i ich najważniejszą rolą jest opowiadanie, relacjonowanie tego, co się dzieje. 

Za przykład niech posłużą spektakle  Cossachka (Косачка) Julii Łopaty  oraz Danse Macabre. Nieśmiertelny taniec (Danse Macabre. Безсмертний танок) Bohdana Polishchuka . W obydwu przedstawieniach posługujących się techniką tańca współczesnego biorą udział wyłącznie kobiety. Ich bohaterki nie są pasywne wobec zagrażającemu im niebezpieczeństwu lecz są aktywne, stawiają mu czoło. Oczywiście jest to wyrażone w choreografii, ale to poprzez kostiumy kreowany jest wizerunek nieugiętych wojowniczek.    

W spektaklu Cossachka głównym symbolem siły jest fryzura w postaci warkocza, odwołuje się ona do legendy o pradawnej grupie kobiet, ukraińskich amazonek, wojowniczek, które miałyby być przodkiniami Kozaków. Ich cechą charakterystyczną była fryzura w postaci warkocza. To ona  miała by tłumaczyć nazwę Kozak (Козак). W spektaklu ta charakterystyczna fryzura jest symbolem mocy, a akt wzajemnego zaplatania ich ma wymiar obrzędu przejścia. Kostiumy stworzone przez Asia Sutyagina to białe suknie z dopasowaną górą i zwiewnym długim dołem, który nie ogranicza ruchów tancerek. Gorset zdobiony jest czerwonymi kwiatami, które odwołują się do tradycyjnych ludowych wzorów, ale skupione razem tworzą ślady krwi. Biel, jako uniwersalny symbol niewinności i czystości w tych kreacjach naznaczony jest walką i ofiarą. 

W spektaklu Polishchuka, do którego sam tworzył kostiumy, symbolem mocy jest prawdziwa kosa. Jest ona rekwizytem wykorzystywanym przez tancerkę Oleksandre Mahere. Kobieta jest półnaga, ubrana wyłącznie w cieliste trykotowe spodenki, a resztę jej ciała zdobią czarne pasy układające się w organiczne wzory. Pierwsze skojarzenie, które się pojawia to obraz śmierci. Jej taniec, bardzo pierwotny, wzorowany na sposobie poruszania się zwierząt i rytualnych obrzędach multiplikuje znaczenia przedmiotu, jaki i ciała performerki. W spektaklu pojawiają się również liczne nawiązania do folkloru. Druga performerka Varvara Turta gra na tradycyjnej lirze korbowej i jest ubrana w kostium odwołujący się do stroju ludowego, pojawiają się również symbole ziemi i jej płodności, np. ziarna czerwonej fasoli. Jednak ziemia w tym kontekście rozumiana jest nie jako prywatna „ojcowizna” a wspólne terytorium, państwo, o którego granice i plony w postaci kultury trzeba walczyć. W stworzonym przez Polishchuka wizerunku kobiety jest ona władczynią życia i śmierci, ale też strażniczką tego terytorium. 

Na wzór obrazów prototypowych, jakie wyłoniłam z polskich realizacji scenograficznych, można pokusić się o wyabstrahowanie ze współczesnego ukraińskiego teatru takiego obrazu, który unifikowałby tendencje wizualne w czasie spełniającej się apokalipsy, jaką jest wojna. Dla mnie tym obrazem jest bastion zamieszkany przez kobiety, będącymi obrończyniami tradycji i kultury ukraińskiej oraz strażniczkami samego schronu. Wizerunek silnej kobiety jest też tym, co może łączyć polski i ukraiński teatr. W każdym opisywanym tu przeze mnie spektaklu kobiety odgrywały znaczące role. U Warlikowskiego odwołującego się do antycznych tradycji pełniły one rolę zmieniającej losy ludzkości ofiary. U Hartung-Wójciak, podobnie, jak u Uryvskyiego mężczyźni zostają zastąpieni przez kobiety, oddając im sprawczość. Wreszcie u Łopaty i Polishchuka stają się wojowniczkami zadającymi śmierć. 

​

​