Barbara Żarinow: Może zacznijmy od początku i od Ciebie. Dlaczego wybrałeś nowe technologie jako część swojej praktyki artystycznej? Co sprawiło, że stały się dla Ciebie ważne? Jak to się zaczęło?

Billy Clark: Dla mnie wszystko zaczęło się w La MaMa, gdzie pracowałem jako performer i reżyser. Właśnie tam pojawiła się możliwość zaangażowania się w CultureHub — organizację, w której pracuję obecnie. Jej powstanie było związane z relacją między La MaMa a Seoul Institute of the Arts w Korei. Mia Yoo, dyrektorka artystyczna La MaMa, jest córką Yu Deok-kyunga, który w tamtym czasie był prezesem Seoul Institute of the Arts. Obie instytucje powstały niemal równolegle — La MaMa w 1961 roku, a Drama Center w Seulu w 1962 roku — i od początku łączyła je wieloletnia współpraca oparta na wymianie artystów i koprodukcjach.

Już wcześniej uczestniczyłem w takim międzynarodowym obiegu. W 1997 roku, podczas mojego drugiego roku pracy w La MaMa, pojechaliśmy do Seulu, by prezentować Trojan Women w Drama Center. Z czasem Yu Deok-kyung stworzył na nowym kampusie Seoul Institute of the Arts przestrzeń o nazwie Art and Technology Expression Center. Jednym z jego założeń było wykorzystanie technologii wideokonferencyjnych do połączenia Nowego Jorku i Seulu — nie tylko jako narzędzia komunikacji, ale jako środka do tworzenia nowego rodzaju performansu, który nie dzieje się już w jednym miejscu, lecz równocześnie w dwóch lokalizacjach.

Oczywiście takie idee nie były całkowicie nowe — istniały już wcześniejsze doświadczenia z teleobecnością czy performansem internetowym — ale około 2009 roku technologia znacząco się rozwinęła. Pojawiły się urządzenia umożliwiające transmisję obrazu Full HD, z minimalnym opóźnieniem, stabilnym dźwiękiem i możliwością sterowania kamerami na odległość. To otworzyło zupełnie nowe możliwości. Zaczęliśmy eksperymentować z tym medium i zastanawiać się, jak zorganizować tę działalność: czy w ramach La MaMa, czy jako osobny podmiot.

W tamtym czasie Ellen Stewart była jeszcze obecna, ale stopniowo wycofywała się z pracy ze względu na stan zdrowia. Wspólnie uznaliśmy, że najlepiej będzie stworzyć odrębną organizację z własną strukturą finansową. Tak powstał CultureHub — jako miejsce przecięcia kultur, performansu, nowych mediów i technologii kreatywnych. Od początku miał być przestrzenią badania tego, co dzieje się na styku sztuki performatywnej i nowych technologii.

 

Jak wygląda dziś Wasza relacja z La MaMa? Czy CultureHub jest całkowicie niezależną organizacją, czy La MaMa nadal Was wspiera? Wiem, że korzystacie z budynku La MaMa, ale jak to działa w praktyce?

Dziś funkcjonujemy jako niezależna organizacja, ale nadal jesteśmy wspierani przez obie instytucje założycielskie — każdą na inny sposób. Seoul Institute of the Arts zapewnia nam część środków finansowych, choć nie są to jedyne fundusze, z których korzystamy. Równocześnie my prowadzimy działania edukacyjne na rzecz szkoły: organizujemy staże, prowadzimy zajęcia i współtworzymy z nią projekty artystyczne.

Ze strony La MaMa kluczowe jest wsparcie infrastrukturalne. Wynajmujemy od nich przestrzeń na preferencyjnych warunkach, więc choć jesteśmy samodzielni i odpowiadamy za własny budżet, własną radę programową i finansową stabilność, to bez ekosystemu La MaMa prawdopodobnie nie udałoby nam się przetrwać i rozwinąć w taki sposób przez ostatnie niemal siedemnaście lat.

Na początku, kiedy byliśmy bardzo małą i nową organizacją, nikt nas jeszcze nie znał i trudno było pozyskać finansowanie. Dlatego pierwsze działania fundraisingowe prowadziliśmy pod parasolem La MaMa. To okazało się korzystne, bo La MaMa jako instytucja skoncentrowana na performansie nie ubiegała się o granty z obszaru sztuki mediów. My natomiast mogliśmy aplikować właśnie o takie środki, korzystając jednocześnie z wiarygodności i zaplecza tej uznanej sceny eksperymentalnej.

Z czasem, po kilku latach, zbudowaliśmy własną historię i wiarygodność, co pozwoliło nam samodzielnie starać się o finansowanie publiczne. W Stanach Zjednoczonych wygląda to etapowo: najpierw trzeba uzyskać wsparcie miejskie, potem stanowe, a dopiero później można ubiegać się o środki federalne. Logika jest taka, że najpierw lokalna społeczność musi potwierdzić wartość danej organizacji.

Historycznie istotną część naszego budżetu stanowiły środki publiczne, choć obecnie — ze względu na zmianę klimatu politycznego i priorytetów finansowania na poziomie krajowym — sytuacja staje się trudniejsza. Dlatego rozwijaliśmy także inne źródła przychodu: fundacje prywatne, działalność usługową, wynajem przestrzeni i sprzętu, sprzedaż biletów oraz fundraising indywidualny.

Dużą rolę odgrywają tak zwane contract services, czyli zlecenia realizowane dla innych podmiotów. Często są one powiązane z naszym środowiskiem pracy: dokumentujemy spektakle, projektujemy projekcje, realizujemy streamingi. Czasem trafia się większe zlecenie, które znacząco stabilizuje budżet, a czasem trzeba składać go z wielu drobniejszych działań. W praktyce oznacza to ciągłe budowanie różnych źródeł dochodu i dużą elastyczność.

 

Obecnie działacie także w innych miastach i krajach — między innymi w Los Angeles, Indonezji i we Włoszech. Jak funkcjonuje ta sieć? W jaki sposób znajdujecie takie miejsca i możliwości współpracy?

Pierwotnie nasza strategia opierała się na tworzeniu stałych punktów działalności poprzez relacje instytucjonalne. Z wyjątkiem Indonezji wszystkie nasze lokalizacje są związane z długotrwałymi, można powiedzieć wręcz rodzinnymi relacjami. Nowy Jork i Los Angeles działają w ramach jednej organizacji non profit — CultureHub, zarejestrowanej w stanie Nowy Jork i uprawnionej do działania także w Kalifornii. Korea funkcjonuje w oparciu o infrastrukturę Seoul Institute of the Arts. We Włoszech obecność CultureHub wiąże się z działalnością La MaMa Umbria — europejskiego stowarzyszenia kulturalnego założonego przez La MaMa. Dzięki temu możemy działać tam formalnie, także jako partner w projektach unijnych, i korzystać z lokalnej przestrzeni oraz współpracowników.

Indonezja była innym przypadkiem. Ta relacja powstała przez współpracę z instytucją edukacyjną w Bandung. Zespół CultureHub Korea oraz dział relacji zewnętrznych Seoul Institute of the Arts nawiązały tam kontakt z lokalną szkołą, która udostępniła przestrzeń, podczas gdy my dostarczyliśmy część sprzętu. Przez kilka lat prowadziliśmy wymianę, ale takie partnerstwa bywają trudne do utrzymania. Kiedy osoby odpowiedzialne za współpracę zmieniły stanowiska lub odeszły z instytucji, relacja zaczęła wygasać. Obecnie próbujemy na nowo uruchomić obecność w Indonezji, tym razem na Bali.

Z perspektywy czasu widzę, że początkowo wydawało nam się, iż najlepszym partnerem do budowania takiej infrastruktury będą szkoły i uczelnie — bo mają przestrzeń, zasoby i młodych artystów. Kiedy zaczynaliśmy, wdrożenie technologii potrzebnej do tego rodzaju wymiany kosztowało około 80 tysięcy dolarów. Samo urządzenie do transmisji, z którego korzystaliśmy, kosztowało mniej więcej 30 tysięcy. Dziś sytuacja wygląda zupełnie inaczej: technologia jest znacznie tańsza, bardziej dostępna i nie wymaga już tak wyspecjalizowanego sprzętu.

To sprawiło, że zaczęliśmy inaczej myśleć o rozwoju sieci. Coraz wyraźniej widać, że taka struktura rozwija się organicznie — przede wszystkim dzięki ludziom i relacjom, a nie tylko dzięki formalnym instytucjom. Instytucje edukacyjne bywają trudne jako partnerzy długofalowi: są bardziej zbiurokratyzowane, działają wolniej i wymagają wielu procedur. Tymczasem organizacja taka jak La MaMa działa szybko, produkcyjnie, praktycznie i bezpośrednio. W obszarze sztuki eksperymentalnej ta różnica ma ogromne znaczenie.

 

Jak obecnie rozwijacie swoją sieć współpracy międzynarodowej? Czy nadal opiera się ona głównie na relacjach z instytucjami?

Obecnie coraz bardziej koncentrujemy się na rzeczywistych relacjach z indywidualnymi artystami. Czasami ci artyści są związani z konkretną przestrzenią lub organizacją, a czasami nie, ale z naszego doświadczenia wynika, że to właśnie osobiste relacje okazują się trwalsze i bardziej owocne. Tacy artyści częściej wracają, kontynuują współpracę i pomagają budować wspólne programy w dłuższej perspektywie.

Doszliśmy też do wniosku, że samo utrzymywanie formalnej relacji typu „hub” nie wystarcza. Jeśli przez dwa lata nic wspólnie nie robimy, to taka relacja przestaje być realna i znacząca. Dlatego coraz ważniejsze staje się dla nas budowanie współpracy opartej na regularnym, wspólnym działaniu.

 

Co jest dziś dla Was najważniejszym narzędziem budowania takich długofalowych relacji?

W Stanach Zjednoczonych naszym najważniejszym programem jest program rezydencyjny. To właśnie tam powstają najbardziej trwałe i długofalowe relacje z artystami, ponieważ pracujemy wtedy bardzo blisko, w sposób rzeczywiście współtwórczy.

Dlatego naszą strategią na kolejny rok jest umiędzynarodowienie programu rezydencyjnego. Straciliśmy całe finansowanie krajowe, które wcześniej ograniczało nas do pracy wyłącznie z artystami działającymi na terenie Stanów Zjednoczonych. Paradoksalnie ten brak finansowania otworzył nas na nowe możliwości i zmusił do szukania innych modeli działania.

Obecnie rozwijamy partnerstwa z organizacjami i kolektywami na świecie — między innymi w Berlinie z Doc Eleven, w Montrealu z SAT, w Bogocie z organizacją Plataforma, a być może także z La MaMa Umbria we Włoszech. Mamy też kontakty w Mediolanie, więc jesteśmy w trakcie decydowania, które z tych współprac będą mogły przyjąć konkretny kształt.

W przyszłym roku planujemy organizować mniej rezydencji niż zwykle — zazwyczaj realizujemy ich dziesięć, ale teraz chcemy przeznaczyć większe środki na mniejszą liczbę osób, tak aby pokryć również międzynarodowe podróże. Model, nad którym pracujemy, zakłada, że artysta otrzyma honorarium, będzie pracował przez tydzień w naszej przestrzeni w Nowym Jorku lub Los Angeles, a następnie wyjedzie do partnera zagranicznego na kolejny tydzień. My pokrywamy podróż międzynarodową, a partner zapewnia zakwaterowanie i diety. W rezultacie artysta otrzymuje dwutygodniową rezydencję rozłożoną na dwie międzynarodowe lokalizacje, opartą na wspólnym temacie i wspólnym polu badawczym.

To wydaje mi się interesującą strategią, ponieważ można ją powtarzać i rozwijać w kolejnych latach. Dzięki temu pozostajemy w realnym kontakcie, budujemy ciągłość programową, a z tej ciągłości mogą później wyrastać kolejne przedsięwzięcia — na przykład wspólne aplikacje grantowe czy nowe koprodukcje.

 

A jaki jest efekt takich rezydencji? Czy artyści tworzą podczas nich własne spektakle? I co później dzieje się z tymi projektami?

Nie myślimy o sobie przede wszystkim jako o instytucji prezentującej gotowe prace. Jesteśmy raczej przestrzenią inkubacji. Owszem, czasami pokazujemy projekty, ale zazwyczaj nie mamy ani odpowiedniej skali, ani nie zawsze jesteśmy właściwym miejscem dla dzieła w pełni zrealizowanego.

Bardzo często wspieramy projekty, które nie mieszczą się w tradycyjnym rozumieniu spektaklu teatralnego. Są bardziej eksperymentalne i łączą różne obszary życia społecznego, technologii i praktyk twórczych. Nawet projekt, o którym wspominałem wcześniej — ten łączący telematycznie naszą przestrzeń z łodzią na lagunie w Lagos w Nigerii i badający relacje między językiem a wodą — najprawdopodobniej nie zakończy się klasyczną produkcją sceniczną. Może przyjąć formę wystawy albo instalacji aktywowanej performatywnie.

Mamy też drugi program, zatytułowany Experiments in Digital Storytelling, który dotyczy sposobów wykorzystywania nowych technologii w bardziej narracyjnych formach opowiadania. Rozumiem jednak narrację bardzo szeroko. To nie musi być tekst ani linearnie opowiedziana historia. Może to być również praca całkowicie choreograficzna, pozbawiona słów, ale posiadająca własną logikę, strukturę i konceptualne napięcie.

Interesuje mnie to, jak komunikować coś odbiorcy w sposób przekonujący i ustrukturyzowany, ale już w nowych warunkach technologicznych. Dziś można tworzyć dzieła, które istnieją jednocześnie w kilku formatach i przestrzeniach. Jeśli spojrzeć na niektóre projekty, mogą one być prezentowane jednocześnie na sześciu scenach na świecie, oglądane na żywo w przestrzeni fizycznej, transmitowane jako obraz 2D na komputerze, dostępne w goglach VR w teatrze albo odbierane przez widza w domu. Taka hybrydyczność stawia zupełnie nowe pytania: co właściwie oznacza wspólnota odbioru, kiedy publiczność jest tak rozproszona? Co dzieje się, gdy widzowie uczestniczą w tym samym wydarzeniu, a jednocześnie każdy doświadcza go inaczej? Jakie nowe znaczenia i nowe przestrzenie mogą z tego wynikać?

Naszą misją w CultureHub jest wspieranie artystów eksperymentujących z nowymi technologiami w poszukiwaniu nowych form artystycznych. I właśnie to pytanie — czym właściwie jest „nowa forma” — pozostaje dla mnie kluczowe.

 

Jak rozumiesz tę „nową formę”? Co sprawia, że projekt rzeczywiście wnosi coś nowego?

Często spotykamy się z deklaracjami w rodzaju: „tworzę pierwszą operę w VR”. Słyszymy tego typu sformułowania bardzo często. Ale samo użycie nowego medium nie oznacza jeszcze powstania nowej formy. Wszystko zależy od sposobu realizacji. Być może rzeczywiście mamy do czynienia z nową formą, a być może nie — o tym decyduje nie hasło, ale praktyka.

Problem polega też na tym, że w wielu obszarach sztuki podążamy dziś za sektorem korporacyjnym. Narzędzia, z których korzystają artyści, nie zostały stworzone z myślą o artystach. Gdy spojrzymy na zestawy VR, takie jak urządzenia firmy Meta, widzimy technologie projektowane nie po to, by wspierać ekspresję artystyczną czy ludzką kreatywność, ale po to, by przyciągać i zatrzymywać uwagę użytkownika. Już sam fakt korzystania z takich narzędzi oznacza więc pewien kompromis wobec naszych wartości jako twórców.

Nie mówię przez to, że nie należy z nich korzystać — my sami korzystamy z takich urządzeń, bo są dostępne i trzeba umieć poruszać się w tej ambiwalencji. Jednocześnie coraz bardziej dostępne stają się środowiska technologii open source i praktyki, w których artyści nie tylko używają technologii, ale zaczynają ją współtworzyć. W tej chwili aplikujemy na grant, który wręcz nosi nazwę Artists Make Technology. Jeszcze pięć lat temu niemal nikt wśród grantodawców nie myślał w tych kategoriach, ale teraz stopniowo zaczyna się dostrzegać, że istnieje cały obszar twórczości, w którym artyści próbują wyobrażać sobie i budować technologie wzmacniające człowieczeństwo, ekspresję i wyobraźnię przyszłości.

Takie technologie niekoniecznie będą tymi samymi, które powstają na potrzeby rynku. Potrzebujemy nowych narzędzi ekspresji — takich, które będą przedłużeniem naszej kreatywności, a nie instrumentem ekstrakcji uwagi i danych. Coraz wyraźniej widzimy skutki działania mediów społecznościowych, a sztuczna inteligencja wzmacnia wiele z tych mechanizmów jeszcze bardziej. To technologie, które są projektowane tak, by przechwytywać nasze idee, nasze dane i naszą uwagę. W tym sensie mają charakter ekstrakcyjny, a nawet kolonialny. I nie jest to ekosystem, w którym eksperymentalna sztuka powinna czuć się u siebie.

Dlatego sądzę, że musimy zejść do bardziej podstawowego poziomu myślenia o technologii. Jeśli na przykład gogle VR są w gruncie rzeczy urządzeniem wyświetlającym, to ich najgłębszym medium nie jest samo urządzenie, lecz światło. Być może więc to właśnie światło, a nie gotowy produkt technologiczny, jest właściwym punktem wyjścia dla artysty. Potrzebujemy dziś ponownego dostrojenia naszej relacji z technologią i zastanowienia się, co naprawdę znaczy być artystą pracującym z technologią.

 

Jak widzisz przyszłość tego sektora? Jak Twoim zdaniem zmieni się on w perspektywie pięciu czy dziesięciu lat? Jakie są Twoje przewidywania — albo może raczej marzenia?

Mam raczej pesymistyczny ogląd sytuacji, choć staram się żyć z perspektywy nadziei. Uważam, że musimy pozostać bardzo krytyczni wobec technologii i rozumieć, co naprawdę dzieje się pod atrakcyjną warstwą interfejsów. Artyści bardzo często pracują na poziomie tego, co widać na powierzchni — korzystają z gotowych interfejsów i wchodzą z nimi w dialog. Tymczasem pod spodem zachodzą procesy, które są dużo bardziej złożone i niepokojące.

Najłatwiej zobaczyć to chyba na przykładzie sztucznej inteligencji. Gdy tylko pojawiły się szerzej dostępne narzędzia AI, ludzie zaczęli natychmiast generować obrazy, pisać z nimi teksty, traktować je jako partnerów współtwórczych. Sam również wchodziłem w takie eksperymenty. Ale z czasem, gdy coraz lepiej widać społeczne skutki tych technologii, zaczynamy pytać, czy naprawdę warto bawić się na placu zabaw należącym do struktur władzy, których nie chcemy wspierać i z którymi się nie utożsamiamy.

Jednocześnie wierzę, że ludzie są niezwykle odporni i twórczy. Dlatego uważam, że musimy nadal walczyć o otwarty internet i otwartą łączność — choć są to wartości, które stopniowo tracimy. Myślę jednak, że z czasem będą pojawiać się technologie pozwalające tworzyć alternatywne systemy, bardziej zgodne z naszymi wartościami i potrzebami. To właśnie tam widzę przestrzeń dla przyszłości.

 

Jak myślisz o potencjale sztuki i technologii w kontekście zmiany społecznej? Czy naprawdę mogą one coś zmienić?

Lubię myśleć o La MaMa jako o pewnej metaforze tego, czym mógłby być również bardziej technologiczny krajobraz kultury. Bardzo łatwo jest dziś odnieść wrażenie, że jednostka właściwie nie ma realnego wpływu na świat. I na pewnym poziomie to prawda — tylko nieliczni rzeczywiście zmieniają rzeczywistość w sposób natychmiast zauważalny, a dla większości z nas pozostawienie wyraźnego śladu w skali społeczeństwa czy świata jest bardzo trudne.

Ale historia La MaMa pokazuje coś innego. Ta instytucja powstała jako alternatywna rzeczywistość — miejsce, w którym mogły istnieć rzeczy odrzucane przez dominujące normy społeczne. Jeśli byłeś queerowym artystą i nikt nie chciał prezentować twojej pracy, bo społeczeństwo nie uznawało jej za ważną albo godną pokazania, można było powiedzieć: dobrze, to zrobimy to tutaj. Stworzymy własną przestrzeń. I właśnie tym stała się La MaMa — miejscem, w którym możliwe było to, co poza nim wydawało się niemożliwe.

Z tej przestrzeni zaczęły promieniować kolejne działania i kolejne osoby, które później splatały się z szerszymi ruchami społecznymi — z walką o prawa osób queerowych, z ruchem antywojennym i innymi formami zaangażowania. Sztuka badała te napięcia na własny sposób: twórczo, czasem nie wprost, czasem intuicyjnie. I właśnie to potrafi tylko sztuka.

Dla mnie sztuka jest technologią komunikacji. Pomiędzy artystą a odbiorcą — widzem, słuchaczem, uczestnikiem — istnieje przestrzeń, w której może dokonać się transformacja. Czasem jest ona minimalna: ktoś wychodzi poruszony tylko odrobinę, ale ten impuls uruchamia dalsze fale. A czasem dzieło zmienia sposób myślenia człowieka fundamentalnie i na zawsze. To są procesy badania świata i pracy z doświadczeniem, które w takiej formie mogą wydarzyć się tylko w kontekście artystycznym.

Oczywiście nie oznacza to, że inne formy działania społecznego są mniej ważne. Można protestować, pisać eseje, formułować idee naukowe czy polityczne. Ale jako ludzie jesteśmy głęboko zakorzenieni w opowiadaniu historii, bo właśnie w ten sposób uczymy się przetrwania. Historia jest podstawowym modelem rozumienia zmiany: jestem tu, coś mi nie wystarcza, muszę zmienić warunki swojego istnienia, więc wyruszam w drogę. Dlatego wszędzie szukamy opowieści — nawet tam, gdzie ich pozornie nie ma. Jesteśmy istotami napędzanymi przez narrację.

Z tego powodu wierzę, że kreatywność jest czymś fundamentalnie ludzkim i zawsze będzie obecna. W miarę jak coraz bardziej zanurzamy się w krajobraz technologiczny, ta ludzka potrzeba twórczości również znajdzie tam swoje miejsce.

 

Czy nawet w opresyjnych albo zdominowanych przez korporacyjne technologie warunkach nadal widzisz przestrzeń dla artystycznej sprawczości?

Tak. Dobrym przykładem jest dla mnie Belarus Free Theatre. Ja sam nie lubię tego, że często musimy korzystać z technologii oferowanych przez takie firmy jak Facebook czy Meta. Ale z drugiej strony Belarus Free Theatre też z pewnością nie chciał istnieć w warunkach opresyjnej dyktatury. A jednak tworzyli sztukę. Nadal znajdowali sposoby, by się wyrażać, tworzyć i stawiać opór dominującej narracji przemocy i ucisku.

Myślę, że podobnie będzie w przypadku technologii. Ludzki wymiar zawsze znajdzie sposób, by przedostać się do tych systemów, przekształcić je, zremiksować, znaleźć dla nich alternatywy. Być może nie uda się od razu wdrożyć tych alternatyw globalnie i na wielką skalę, ale inni ludzie będą się nimi inspirować, przejmować te strategie i rozwijać je dalej.

Bardzo inspiruje nas społeczność open source. To ona w dużym stopniu wpłynęła na nasze myślenie o tym, czym może być współpraca i wspólne budowanie narzędzi. Idea stworzenia czegoś, czego nikt nie posiada na wyłączność, co może służyć wielu osobom i co można przejąć, przerobić, przystosować do własnych potrzeb — to jest niezwykle silna wizja. Myślę, że artyści również mogą pracować w ten sposób, rozwijając alternatywne formy solidarności.

 

Czy właśnie dlatego tak ważny jest dla Was wymiar międzynarodowy i budowanie sieci satelitarnych lokalizacji?

Dokładnie tak. Jeśli uznamy sztukę za narzędzie zmiany społecznej, poszerzania rozumienia świata i wzmacniania człowieczeństwa, to jej siła rośnie wtedy, gdy spotykają się w niej różne perspektywy. Człowiek naprawdę uczy się o sobie samym w zetknięciu z tym, co inne.

Jeśli jako artysta mam szansę pojechać do Berlina, którego wcześniej nie znałem, i pokazać tam swoją pracę, a ona zostanie odebrana inaczej, wywoła inne reakcje, spotka się z innym typem komentarza wynikającym z lokalnego kontekstu kulturowego, to to mnie wzmacnia — jako człowieka i jako artystę. Takie przecięcia perspektyw są nie tylko rozwojowe, ale też po prostu dają radość.

 

Czy możesz podać przykład tego, jak taka międzynarodowa sieć działa w praktyce?

Tak, i to jest historia, która dobrze pokazuje, jak wiele może wydarzyć się dzięki relacjom. Zostałem kiedyś zaproszony przez przyjaciela na festiwal w Kolumbii. Niestety ten przyjaciel zmarł w zeszły weekend, ale właśnie tam wydarzyło się coś ważnego. Kiedy odebrano mnie z lotniska, jechałem z artystą z Chile, który również brał udział w festiwalu. Zaczęliśmy rozmawiać, obejrzeliśmy nawzajem swoje prace, a jego eksperymentalna realizacja wideo bardzo mnie poruszyła.

Po powrocie pomyślałem o Seoul Institute of the Arts, z którym współpracujemy, i o tym, że szukali wtedy międzynarodowych artystów-pedagogów. Zachęciłem go, żeby aplikował. Zrobił to i dostał tę pracę, dzięki czemu wyjechał do Korei i zaczął tam uczyć.

W tym samym czasie Seoul Institute of the Arts szukał osoby z Afryki, która pracuje z tradycją chantingu. Nie znałem nikogo takiego osobiście, ale mieliśmy bliskiego współpracownika w Kenii — Orojiego — który z czasem stał się czymś w rodzaju ambasadora kultury La MaMa. Skontaktowaliśmy się z nim i zapytaliśmy, czy zna kogoś działającego w tym obszarze. Okazało się, że jego partnerka właśnie się tym zajmuje. Dzięki temu oboje pojechali do Korei i poprowadzili tam warsztaty.

Tam spotkali wspomnianego artystę z Chile. Później ten chilijski artysta zdobył grant na wyjazd do Kenii, żeby dalej rozwijać tę relację i wspólną pracę. Kiedy już byli w Kenii i przygotowywali finałowe wydarzenie, nagle stracili przestrzeń do prezentacji projektu. W tym czasie prowadziliśmy nasze regularne międzynarodowe spotkania online z siecią ambasadorów i podczas jednego z nich Oroji wspomniał o tym problemie.

Wtedy jedna osoba z Kazachstanu powiedziała, że zna kogoś z lokalnego oddziału Goethe-Institut w Nairobi. Połączył ich ze sobą i nagle okazało się, że artysta z Chile i artysta z Kenii zostają wsparci przez kontakt uruchomiony przez osobę z Kazachstanu, która zna instytucję działającą w ich mieście. To dość skomplikowana historia, ale pokazuje, jak realnie działa taka sieć: poprzez relacje, zaufanie, wymianę i gotowość do dzielenia się zasobami.

 

Co wynika z tego modelu myślenia o współpracy?

Najważniejsze pytanie brzmi dla mnie: co by było, gdybyśmy naprawdę zaczęli tworzyć krajobraz oparty na dzieleniu się? Gdybyśmy mówili: to jest to, co my mamy, to jest to, co macie wy — jak możemy to połączyć, żeby stworzyć coś, czego nie mielibyśmy osobno?

Tego właśnie nauczyliśmy się od Ellen Stewart. Ona nazywała to coffee house mentality — podejściem polegającym na wykorzystywaniu tego, co już się ma. Nie czekasz na idealne warunki. Zaczynasz od dostępnych zasobów. Oczywiście my jesteśmy uprzywilejowani, bo mamy bardzo dużo dzięki temu, co ona zbudowała, ale każdy ma coś. A kiedy zaczynasz te rzeczy łączyć, kolekcjonować, zestawiać i tworzyć modele ich przecięcia, stajecie się wspólnie znacznie silniejsi i możecie zrobić dużo więcej.

To jest dla mnie dziś najważniejsze — kontynuowanie tego sposobu myślenia. Ellen robiła to już w świecie analogowym, a my mamy teraz do dyspozycji narzędzia cyfrowe, które jeszcze bardziej zwiększają potencjał takiego działania. Skoro więc istnieją sytuacje, w których nie można przekroczyć granicy fizycznie, jak choćby między Gazą a Izraelem, to być może istnieją inne sposoby spotkania. Technologia może wtedy stać się nie narzędziem dominacji, ale sposobem podtrzymywania kontaktu i wyobrażania sobie wspólnej przestrzeni.