Barbara Żarinow: Wspomniałeś wcześniej, że trudno jest tutaj pracować. Jedno z moich pytań dotyczy finansów. Może to nie jest najlepszy sposób, żeby zaczynać rozmowę, ale wydaje mi się to bardzo ważne. Sytuacja w Nowym Jorku wydaje się zupełnie inna niż ta, do której jesteśmy przyzwyczajeni w Polsce, a nawet szerzej – w Europie.

Kevin Cunningham: Tak, system jest tutaj zupełnie inny. Jesteśmy organizacją non-profit. Organizacje non-profit w Stanach Zjednoczonych mogą otrzymywać darowizny od rządu, od osób prywatnych oraz od fundacji.

Osoby prywatne, które przekazują darowizny, otrzymują ulgi podatkowe za swoje wpłaty. Fundacje również co roku przekazują część swoich dochodów, aby uniknąć bardzo wysokich podatków. Zwykle oddają między cztery a siedem procent swoich dochodów z odsetek. Gdyby tego nie zrobiły, prawie połowa tych pieniędzy zostałaby opodatkowana.

 

A jak wygląda sytuacja z grantami z instytucji publicznych, na przykład z miasta?

Rząd federalny właściwie przestał wspierać sztukę. National Endowment for the Arts w praktyce przestał funkcjonować w dawnej formie.

Nowy Jork jest jednak pod tym względem wyjątkowy, ponieważ działa tutaj Department of Cultural Affairs, który przez długi czas dysponował funduszem większym niż cały krajowy budżet na sztukę. Ten departament pomógł wielu organizacjom w mieście. Problem polega na tym, że kryteria finansowania zmieniają się co roku. Zmienia się skład komisji, zmieniają się priorytety polityczne, zmienia się polityka burmistrza. W rezultacie bardzo trudno jest polegać na tych środkach.

Obecnie w środowisku filantropijnym bardzo silny jest też nacisk na wspieranie organizacji prowadzonych przez osoby kolorowe oraz artystów LGBTQ. My w pełni popieramy tę zmianę — to było bardzo potrzebne. Oznacza to jednak, że niektóre długo działające organizacje otrzymują dziś mniej wsparcia niż wcześniej.

W praktyce fundacje zazwyczaj pokrywają jedynie około od dziesięciu do piętnastu procent rzeczywistego kosztu projektu. Dlatego traktujemy te granty raczej jako sposób na rozpoczęcie nowych projektów albo rozwój organizacji, a nie jako główne źródło finansowania całej produkcji.

 

A co z dochodami — na przykład ze sprzedaży biletów?

Dochody z box office’u w Nowym Jorku zawsze były trudne, zwłaszcza w przypadku teatru eksperymentalnego.

Richard Foreman powiedział kiedyś, że największą przeszkodą dla młodych, niezależnych reżyserów w Nowym Jorku są nieruchomości. I miał absolutną rację.

Straciliśmy naszą własną przestrzeń w 2019 roku. Przez trzynaście lat prowadziliśmy miejsce o powierzchni około 12 tysięcy stóp kwadratowych, w którym produkowaliśmy około dziesięciu dużych spektakli rocznie — w sumie około 170 produkcji. Artystycznie było to ogromnym sukcesem, ale finansowo utrzymanie tej przestrzeni było prawie niemożliwe.

Rynek nieruchomości w Nowym Jorku jest niezwykle konkurencyjny, a programów pomagających organizacjom kulturalnym zdobyć przestrzeń jest bardzo niewiele. Kiedy w latach 2022–2023 szukaliśmy nowej lokalizacji, często konkurowaliśmy z firmami takimi jak Netflix, Amazon czy Google. Mała organizacja artystyczna po prostu nie ma szans rywalizować z korporacjami tej skali.

Pamiętam rozmowę z lat dziewięćdziesiątych, która dobrze to ilustruje. Jedna z naszych patronek pracowała w Deutsche Banku, mieszczącym się w kamienicy w West Village. Z ciekawości zapytałem ją, ile płacą za czynsz. Powiedziała, że właściciel chciał dziesięć tysięcy dolarów miesięcznie, ale ponieważ potrzebowali odpisu podatkowego, zaproponowali trzydzieści pięć tysięcy dolarów miesięcznie.

Jak można z tym konkurować?

 

Wasza organizacja pracuje z technologią od bardzo dawna. Jak to się zaczęło?

3LD zawsze było prowadzone przez artystów z klasy pracującej. Wielu z nas utrzymywało się z pomagania bardziej znanym i zamożnym artystom w realizacji ich projektów. Dzięki temu mieliśmy szeroką sieć współpracowników i ludzi, do których mogliśmy się zwrócić o pomoc.

Nasza pierwsza produkcja w 1994 roku, House of Bugs, już wtedy wykorzystywała dużo technologii. Mieliśmy osiem kanałów wideo, robotyczne obracające się głośniki i wiele innych skomplikowanych elementów technicznych. W tamtym czasie było to dość niezwykłe. Grupy takie jak The Wooster Group używały wideo, ale była to wciąż bardzo wczesna faza.

Całość była sterowana za pomocą stosów magnetowidów i magnetofonów ustawionych w rackach. Technik obsługiwał matrycowy przełącznik, który kontrolował cały system.

W pewnym momencie założyliśmy nawet firmę programistyczną o nazwie Wet Electrics, finansowaną przez New York City Investment Fund oraz kilka europejskich funduszy venture. Stworzyliśmy produkt o nazwie Production Designer, który później był używany eksperymentalnie przez The Wooster Group.

Programiści, którzy z nami pracowali, później stworzyli jedne z najczęściej używanych narzędzi w sztuce cyfrowej. Nasza praca ostatecznie rozwinęła się w systemy takie jak Isadora, TouchDesigner czy QLab, z których dziś korzysta wielu artystów.

 

Co stało się z tą firmą?

Przygotowywaliśmy się do wprowadzenia oprogramowania na rynek krajowy, kiedy wydarzyły się zamachy z 11 września.

Nasze biura zostały zniszczone, a kod źródłowy oprogramowania znajdował się właśnie tam. Druga kopia była przechowywana w sejfie w World Trade Center — który również został zniszczony. Na szczęście była jeszcze jedna kopia w mieszkaniu naszego menedżera produktu w Brooklynie.

Mimo że kod przetrwał, inwestorzy wycofali się z projektu. W tamtym czasie wiele osób nie potrafiło odróżnić prawdziwego startupu technologicznego od internetowego oszustwa. Finansowanie technologii praktycznie z dnia na dzień zniknęło.

Dlatego przekazaliśmy kod programistom. Niektórzy z nich rozwijali go dalej niezależnie — i właśnie dlatego te narzędzia z czasem przekształciły się w platformy, z których artyści korzystają dzisiaj.

Wygląda na to, że kryzysy odegrały w historii waszej organizacji dużą rolę.

Zdecydowanie. W pewnym sensie historia 3LD to historia kolejnych katastrof.

Zostaliśmy dotknięci zamachami z 11 września. Później bardzo mocno uderzył w nas kryzys finansowy z 2008 roku. Następnie huragan Sandy zalał naszą przestrzeń. Za każdym razem musieliśmy na nowo wymyślać sposób działania organizacji.

Po 11 września przenieśliśmy się do studia o powierzchni 12 tysięcy stóp kwadratowych niedaleko Ground Zero. Naszym celem było ograniczenie kosztów produkcji, tak aby pieniądze, które otrzymujemy, trafiały bezpośrednio do artystów, a nie na utrzymanie infrastruktury.

Przez wiele lat to działało. Produkowaliśmy około dziesięciu złożonych produkcji rocznie.

Ale po kryzysie finansowym w 2008 roku wszystko się zmieniło. Na początku 2009 roku mieliśmy potwierdzone finansowanie w wysokości około 2,2 miliona dolarów. Kiedy uderzyła recesja, większość tych środków została wycofana. Nagle zostaliśmy z zaledwie czterystoma tysiącami dolarów.

Zalegaliśmy z czynszem, a nasz właściciel — Metropolitan Transportation Authority — zagroził eksmisją.

 

Jak udało wam się przetrwać tę sytuację?

To był dość niezwykły zbieg okoliczności.

New York Times i Wall Street Journal napisały artykuły o naszej sytuacji. Przeczytały je dwie osoby: Harold Koda z Metropolitan Museum of Art i Oskar Eustis z Public Theater. Oboje zadzwonili do mnie tego samego dnia.

Żaden z nich nie miał pieniędzy, które mógłby nam bezpośrednio przekazać, ale mieli duże projekty, przy których potrzebowali pomocy.

Staliśmy się pierwszym małym teatrem, który współprodukował projekt z Public Theater, a także zaprojektowaliśmy instalację galerii dla wystawy American Woman w Metropolitan Museum. Te dwa projekty przyniosły około ośmiuset tysięcy dolarów i uratowały organizację.

Później zostaliśmy zaproszeni do zaprojektowania dużej immersyjnej instalacji medialnej dla premiery marki Michael Kors w Szanghaju. Ten jeden projekt pokrył nasze koszty operacyjne na dwa i pół roku. Dzięki niemu mogliśmy zapłacić 350 artystom, sfinansować trzynaście produkcji teatralnych i nawet wyprodukować cztery filmy fabularne.

 

Czyli projekty komercyjne pomogły finansować sztukę eksperymentalną?

Dokładnie. To stało się podstawą modelu, który nazywamy „virtuous cycle”.

Artyści pracują w projektach eksperymentalnych w sektorze non-profit, ale jednocześnie wykonują pracę komercyjną — żartobliwie nazywamy to czasem „working for the mouse” — żeby opłacić czynsz.

Zamiast traktować to jako problem, postanowiliśmy połączyć te dwa światy. Projekty komercyjne mogą finansować eksperymenty artystyczne. Dzięki temu modelowi wsparliśmy około trzydziestu ośmiu produkcji i sześć filmów fabularnych.

 

Nad czym pracujecie obecnie?

Obecnie próbujemy stworzyć nowy system produkcji oparty na technologii.

Stworzyliśmy coś, co nazywamy Mixed Reality Bridge. Technicznie jest to stacja robocza Mac połączona z siecią komputerów PC, dzięki czemu oba systemy mogą się ze sobą komunikować. Zmapowaliśmy przestrzeń pod względem wideo i dźwięku oraz zainstalowaliśmy czujniki.

Następnie zaprosiliśmy czterdziestu siedmiu artystów do pracy z tym systemem. Zamiast narzucać jedną platformę, pozwoliliśmy im przynieść własne narzędzia — TouchDesigner, Isadora, Ableton Live, Unreal Engine, Unity i inne.

Jeśli musieliśmy coś zaprogramować, robiliśmy to tylko po to, aby jedno narzędzie mogło komunikować się z innym. System nie jest własnościowy. To po prostu otwarte środowisko technologiczne do eksperymentów.

 

Jak często będziecie mogli prezentować ten projekt?

Na razie prawdopodobnie tylko raz — w La MaMa. Jeśli projekt się powiedzie, mamy nadzieję na długoterminową współpracę, która pozwoliłaby prezentować go co najmniej raz w roku.

 

Widziałam, że projekt będzie transmitowany online.

Częściowo tak. CultureHub pomoże nam w tym, ponieważ mają odpowiednią infrastrukturę. Jednak naszym głównym zainteresowaniem wciąż pozostaje performans na żywo — zgromadzenie ludzi w jednym miejscu.

Streaming może być przydatny, ale nasze podejście do dokumentowania performansu jest trochę inne. Staramy się wprowadzić widza do wnętrza wydarzenia.

 

Czy możesz podać przykład?

Jednym z naszych najbardziej udanych projektów był film Charlie Victor Romeo.

Wywodził się ze spektaklu teatralnego opartego na transkrypcjach nagrań z kokpitów samolotów, które uległy katastrofom. W Stanach Zjednoczonych Federalna Administracja Lotnictwa pozwala publikować jedynie zapisy tych rozmów, a nie same nagrania.

Artyści z grupy teatralnej Collective Unconscious wystawili te transkrypcje w małym, pięćdziesięcioosobowym teatrze na Lower East Side. Pewnego wieczoru na widowni znalazło się kilku pilotów linii lotniczych. Po spektaklu aktorzy i piloci zaczęli rozmawiać o szczegółach procedur w kokpicie, co doprowadziło do bardzo precyzyjnej rekonstrukcji wydarzeń.

Później wróciliśmy do tego projektu i nakręciliśmy go w technologii 3D razem z zespołem NHK. Film miał premierę na festiwalu Sundance i wzbudził duże zainteresowanie.

Ludzie często pytają, dlaczego zdecydowaliśmy się na 3D. Powód był prosty — akcja rozgrywa się w bardzo ciasnej, intensywnej przestrzeni. Zamiast sprawiać, że obraz „wyskakuje” w stronę widza, technologia 3D pozwoliła nam wciągnąć widza do środka tej przestrzeni.

Tak samo podchodzimy do dokumentowania spektakli. Kiedy rejestrujemy teatr na żywo, używamy zazwyczaj od siedmiu do dwunastu kamer, aby uchwycić obecność performerów i atmosferę sceny.

 

Co dla ciebie jako artysty oznacza współpraca?

Moimi mentorami byli Edward Albee, który uważał, że dramaturg jest Bogiem, oraz Richard Foreman, który uważał, że Bogiem jest reżyser. Pracowałem blisko z oboma. Edward Albee był moim mentorem przez około piętnaście lat.

Na początku kariery w Nowym Jorku postrzegałem siebie jako swego rodzaju samotnego autora. Nauczyłem się projektowania światła, dźwięku, wideo, reżyserii. Pierwotnie byłem rzeźbiarzem i pisarzem, więc interdyscyplinarność była od początku częścią mojego sposobu myślenia.

Ale jak wielu młodych reżyserów wpadłem w pułapkę mikrozarządzania wszystkim. Pisałem scenariusz, projektowałem scenografię, tworzyłem projekcje wideo i jednocześnie reżyserowałem spektakl. Robiłem wszystko sam.

 

Wspomniałeś wcześniej, że wiele struktur kultury jest dziś silnie pod wpływem kultury korporacyjnej. Jak odnajdujesz się w tym systemie?

Kultura korporacyjna jest dziś wszędzie. Firmy takie jak Google czy Amazon kształtują nie tylko gospodarkę, ale także oczekiwania kulturowe. Wiele osób po prostu akceptuje ten system.

W 3LD staramy się podejść do tego inaczej. Szukamy sposobów, aby sprowadzić środki z korporacyjnej części świata sztuki do obszaru sztuki eksperymentalnej, nie rezygnując przy tym z naszych zasad ani wizji artystycznej.

W pewnym sensie bywa to nawet łatwiejsze niż współpraca z instytucjami publicznymi, ponieważ korporacje często nie interesują się szczegółami artystycznymi, dopóki projekt po prostu działa. My jednak bardzo selektywnie wybieramy projekty. Przyjmujemy tylko takie, które pozwalają nam zachować kontrolę twórczą.

Na przykład kiedy pracowaliśmy nad projektem dla Michael Kors, postawiliśmy warunek pełnej swobody artystycznej. Bez tego nie podjęlibyśmy się tego zlecenia.

Istnieje też wyraźna różnica kulturowa między Stanami Zjednoczonymi a niektórymi krajami Europy. Pamiętam, kiedy pierwszy raz pojechałem do Berlina i spotkałem ludzi związanych z Williamem Forsythe’em i Frankfurt Ballet. Kiedy powiedziałem, że jestem artystą, zareagowali tak, jakbym powiedział, że jestem prawnikiem albo lekarzem. W Stanach reakcja bywa często zupełnie inna — czasem traktuje się artystów jak ekscentrycznych krewnych, którzy nigdy do końca nie dorośli. Wciąż istnieje tu silny wymiar klasowy w postrzeganiu artystów.

 

Co sądzisz o kulturze teatralnej w Nowym Jorku dzisiaj? Czy wciąż jest to dla ciebie ekscytujące miejsce jako widza?

Szczerze mówiąc, w Nowym Jorku zawsze powstawało stosunkowo niewiele naprawdę oryginalnych prac, a z czasem ta sytuacja stała się jeszcze bardziej widoczna.

Broadway, a nawet Off-Broadway, zostały w dużym stopniu zdominowane przez logikę Hollywood. Produkcje buduje się często wokół znanych aktorów i oczekiwań związanych z box office’em.

Scena sztuki eksperymentalnej — która rozkwitała tu od lat sześćdziesiątych do dziewięćdziesiątych — została bardzo osłabiona. Według niektórych szacunków w czasie pandemii COVID w Nowym Jorku zniknęło około 1300 przestrzeni artystycznych i performatywnych.

Te, które pozostały, mają ogromne trudności.

Na przykład zapytałem ludzi z La MaMa, który termin spektaklu sprzedaje się najlepiej po pandemii. Większość osób zgadłaby pewnie piątek albo sobotę wieczorem. A odpowiedź brzmiała: niedziela, godzina 14:00.

Nawyki publiczności bardzo się zmieniły. Wiele osób woli przedstawienia w ciągu dnia i ogólnie rzadziej wychodzi wieczorem.

Jednocześnie finansowanie teatru eksperymentalnego znacznie się zmniejszyło. Niektóre zespoły pracują dziś w czymś, co nazwałbym trybem „biednego teatru” — tworzą spektakle praktycznie bez środków. Czasem prowadzi to do niezwykłej kreatywności, ale często efektem są bardzo nierówne produkcje.

Dochodzi do tego jeszcze inny proces: ponowna polityzacja sztuki. Wielu artystów czuje potrzebę formułowania wyraźnych deklaracji politycznych w swoich pracach. Nie mam z tym problemu — sztuka z natury jest polityczna — ale kiedy systemy finansowania premiują określone przekazy polityczne, powstają czasem dzieła, które przypominają raczej propagandę niż twórczą eksplorację.

Na krajobraz kultury wpływa dziś wiele czynników: kultura korporacyjna, presja polityczna i niestabilność ekonomiczna.

Broadway wydaje się funkcjonować dobrze, ale większość reszty ekosystemu teatralnego zmaga się z poważnymi trudnościami.

 

Jak to się zaczęło, że nowe technologie stały się medium twojej sztuki?

Część odpowiedzi wynika z frustracji.

Na początku mojej pracy teatralnej często musiałem jednocześnie obsługiwać kilka systemów — światło, dźwięk, wideo — czasem nawet naciskałem „play” w magnetowidzie stopą w trakcie spektaklu.

Technologie analogowe były kruche. Taśmy się rozciągały, sprzęt zawodził, a synchronizacja potrafiła „odpłynąć” w trakcie przedstawienia.

Ale moje zainteresowanie technologią zaczęło się jeszcze wcześniej, kiedy w latach 80. pracowałem jako rzeźbiarz. Zacząłem włączać wideo i dźwięk do swoich rzeźb, bo miałem poczucie, że statyczne obiekty są zbyt ograniczone — po prostu stały w miejscu.

Zrozumiałem wtedy, że czas musi stać się jednym z moich podstawowych tworzyw artystycznych.

Kiedy technologie cyfrowe stały się na tyle mocne, by obsługiwać jednocześnie wiele kanałów wideo, zobaczyłem nową możliwość: bezpośrednie kształtowanie czasu i przestrzeni.

Dlatego założyłem firmę programistyczną, o której wspominałem wcześniej. Pozwoliła nam eksperymentować z tymi ideami.

Dziś te technologie dojrzały do takiego poziomu, że artyści mogą znacznie łatwiej wyrażać złożone koncepcje. Umożliwiają też przemyślenie relacji między performerami a publicznością.

Zamiast „prezentować” dzieło publiczności, możemy tworzyć sytuacje, w których publiczność uczestniczy w doświadczeniu.

Dla mnie technologia nie jest czymś nieludzkim. Widzę ją jako przedłużenie ludzkiego układu nerwowego — niemal jak protezę, która rozszerza nasze zmysły.

Tak ją odczuwam i tak wprowadzam ją do swojej praktyki artystycznej.

Projekty były udane i miały dobre recenzje, ale potem wydarzyło się coś, co całkowicie zmieniło moje podejście.

 

Co się wydarzyło?

Stworzyłem spektakl zatytułowany Losing Something. Była to pierwsza w pełni holograficzna produkcja sceniczna w Stanach Zjednoczonych — miała premierę w 3LD. Przyszedł na nią dramaturg Chuck Mee.

Następnego dnia dostałem od niego maila z trzynastoma załączonymi tekstami. Napisał: „Uwielbiam to, co robisz. Weź te scenariusze, potnij je, połącz jak chcesz, zrób z nich coś własnego — i daj znać, jeśli chcesz to realizować.”

Zacząłem więc eksperymentować. Kiedy skończyłem pracę z materiałem, wyszła z tego produkcja z udziałem 74 osób — aktorów i ekipy — plus 16 psychodelicznych drag queens. To był projekt immersyjny, który musieliśmy najpierw nagrać na Fire Island, a potem przekształcić w spektakl, w którym widzowie siedzieli na kocach i leżakach plażowych, z wiadrami piwa i wina.

W tej skali mikrozarządzanie było po prostu niemożliwe. Musiałem oddać kontrolę twórczą i pozwolić współpracownikom wnosić własne pomysły.

To doświadczenie zmieniło moje życie jako artysty. Nauczyło mnie, że prawdziwa kreatywność pojawia się wtedy, gdy pozwalasz współpracy rozkwitać.

 

Czy to podejście jest związane z systemem Mixed Reality Bridge, o którym mówiłeś wcześniej?

Tak, zdecydowanie. Idea stojąca za Mixed Reality Bridge jest bardzo mocno powiązana z tamtym doświadczeniem.

Jako artysta, który zaczynał od rzeźby, chciałbym móc „chwytać” czas i przestrzeń i kształtować je w czasie rzeczywistym — niemal jak rzeźbić doświadczenie na żywo.

Dziś jesteśmy bardzo blisko tej możliwości dzięki narzędziom takim jak Unreal Engine czy Unity. Pozwalają one budować niezwykle złożone środowiska. Co ciekawe — finalny efekt sceniczny może pozostać prosty.

Kiedy zaczynałem pracę w teatrze, moja pierwsza realizacja wideo była w Signature Theatre do sztuki Sama Sheparda. Jeśli reżyser chciał choćby drobnej zmiany w wideo, czasem zajmowało to nawet dwa dni — trzeba było wszystko montować od nowa i poprawiać.

Dziś ten proces jest niemal natychmiastowy. W porównaniu z dawnymi realiami wydaje się „instant”.

I nawet nie mówię tu o AI — tylko o podstawowych narzędziach cyfrowych, z których wielu artystów korzysta już teraz.

 

Czyli narzędzia technologiczne ułatwiają współpracę?

Dokładnie. Prawdziwa innowacja w sztuce i technologii nie polega na tym, co publiczność widzi jako spektakularny efekt — na wielkich projekcjach czy efektach wizualnych. Prawdziwa innowacja jest w narzędziach, które pozwalają różnym elementom dzieła wchodzić ze sobą w bezpośrednią interakcję.

Dziś wideo, audio, światło i systemy interaktywne mogą działać równocześnie. W jednym środowisku możesz mieć setki źródeł światła pracujących jednocześnie.

Czasem widzowie myślą, że przeżywają emocje wyłącznie dzięki historii, ale w rzeczywistości reagują też na zmysłowy wpływ złożonej kompozycji świetlnej — na przykład „kostki świetlnej” złożonej z 280 świateł, która rozwija się i „rozkwita” w przestrzeni.

Oczywiście emocje i technologia są ze sobą połączone. Magia dzieje się wtedy, gdy wszystkie elementy działają razem — to, co żywe na scenie, i system techniczny.

Właśnie to badamy w Mixed Reality Bridge.

 

Jak rozwiniecie tę koncepcję w projekcie w La MaMa?

W La MaMa chcemy rozszerzyć ideę Mixed Reality Bridge do szerszej platformy artystycznej.

Chodzi o stworzenie przestrzeni, w której publiczność może doświadczyć wielu form performansu i sztuki medialnej w ciągu jednego dnia. Mogą to być instalacje interaktywne, immersyjne środowiska medialne i przedstawienia teatralne — wszystko w jednym, ciągłym programie.

Planujemy też nocny pokaz kabaretowy inspirowany projektem Kink Jamesa Scruggsa. Przez ostatnie lata prowadził on badania i „zanurzał się” w społeczności kinkowej, tworząc performans oparty na tym researchu.

Struktura dnia mogłaby wyglądać tak: kilka wydarzeń w ciągu popołudnia, a potem około 18:30 otwieramy drzwi i bar. Zamiast klasycznego wieczornego wyjścia do teatru chcemy stworzyć coś bardziej społecznego — niemal jak koktajlowe spotkanie, gdzie widzowie mogą przemieszczać się pomiędzy wydarzeniami.

 

Dlaczego eksperymentujecie z wcześniejszymi godzinami pokazów?

Po COVID zauważyliśmy dużą zmianę w zachowaniach publiczności w Nowym Jorku. Jeśli ludzie wrócą wieczorem do domu, zazwyczaj już nie wychodzą ponownie. Jest taki „efekt domatora”.

Dlatego testujemy wcześniejsze godziny i bardziej towarzyskie formaty, żeby zachęcić ludzi do pozostania na mieście i uczestniczenia w kilku wydarzeniach.

W pewnym sensie próbujemy przekształcić doświadczenie teatru w coś bardziej przypominającego spotkanie albo mały festiwal kulturalny.

 

A jakie jest największe wyzwanie dla tego projektu?

Finansowanie — zawsze finansowanie.

Może brzmieć, jakbym ciągle mówił o pieniądzach, ale tak naprawdę mówię o sztuce. Nie da się tworzyć ambitnych, złożonych prac bez zasobów, które je wspierają.

Różnica między 3LD a wieloma organizacjami dzisiaj polega na tym, że my nie interesujemy się wyłącznie prowadzeniem laboratorium czy przestrzeni badawczej. Dziś jest wiele „labów” — miejsca takie jak Onyx czy New Inc.

Naszym celem jest coś innego. Chcemy pomagać artystom domykać duże, złożone produkcje. Chcemy, żeby prace istniały w formie ukończonej, a nie tylko jako prototypy.

A dziś to jest ogromnie trudne — zwłaszcza jeśli nie jesteś milionerem.